Article et entretien sur Sade

L’œuvre et son contexte

Connaître la vie de Sade est une condition sine qua non pour comprendre son œuvre. Avant de dire quoi que ce soit sur lui, avant même d’ouvrir Justine, Juliette ou les Cent vingt journées, lisez deux choses : sa biographie (par Maurice Lever, c’est sans conteste la meilleure) et sa correspondance. Quiconque se lance honnêtement dans cette entreprise comprend très vite que, chez Sade, tout commence avec et par la prison, que tout tourne autour de la pénalité et de la justice.

Coincidence des histoires. Histoire du droit, histoire de Sade. Les dates du marquis correspondent exactement à une période précise de l’histoire du droit français, à savoir la réforme pénale, à l’origine de notre droit contemporain. Sade naît en 1740 ; la réforme du droit pénal, dans les années 1740, avec la critique de plus en plus forte de la justice pénale de l’Ancien Régime, encore réglée par l’ordonnance de 1670. Il meurt en 1814, soit quatre ans après le Code pénal de 1810, sur lequel est basé pour l’essentiel notre Code pénal actuel. Sa vie est celle de la réforme : il naît sous la justice royale, atteint son apogée avec la justice révolutionnaire et le tout premier Code pénal, celui de 1791, et meurt sous le Code napoléonien. L’histoire de la justice et celle de Sade coïncident exactement. Mieux : elles se confondent. En genre : Sade a précisément affaire à la justice pénale. Et même en espèce : de cette justice, il connaît particulièrement les prisons, pour y avoir passé le dernier tiers de sa vie, alors même que les années 1780 à 1815 correspondent à l’émergence de la prison pénale. N’est-il pas curieux, d’ailleurs, que Justine, la figure la plus célèbre de l’œuvre sadienne, par trois fois récrite, incarnant l’innocence persécutée qui sera sans cesse reprise sous d’autres masques par l’auteur, que cette Justine, donc, publiée en 1791 soit l’année même du premier Code pénal, porte un nom, Jus-tine, qui, comme le notait Sollers, « évoque immanquablement le droit, la justice » ? En terme de coïncidence, voilà qui est troublant.

Son œuvre est habituellement séparée en deux : il y a, d’un côté, l’œuvre publique et reconnue par l’auteur et, de l’autre, l’œuvre clandestine, sulfureuse, généralement représentée par six textes, Les Cent vingt journées de Sodome, les trois versions de Justine, l’Histoire de Juliette et La philosophie dans le boudoir. La postérité a donné différents noms à cette distinction : œuvre qu’on peut lire et œuvre qu’on ne peut pas lire, double registre décent et obscène, « non contraire aux bonnes mœurs » et « contraire aux bonnes mœurs » pour la Commission du livre de 1956 au procès Pauvert, etc. De nombreux interprètes déplacent la division de l’œuvre à l’homme et parlent d’un Sade raisonable et d’un Sade déraisonable, blanc et noir, scandaleux et bourgeois, moral et immoral, voire même Dr Jekyll et Mr. Hyde ! C’est tout à fait fantaisiste. Il y a, de fait, une partie de l’œuvre sadienne qui est reconnue par son auteur et une autre qui ne l’est pas. Il faut donc effectivement distinguer l’œuvre publique de l’œuvre clandestine, c’est un constat historique qui s’impose, mais qu’il ne s’agit pas d’exagérer car les ponts et les liens entre les deux ensembles sont nombreux.

Si l’œuvre sadienne n’est généralement pas considérée comme une œuvre de philosophie, c’est avant tout en raison de sa forme : Sade, pense-t-on, écrit des romans, des nouvelles, des contes, des dialogues, et rien de tout cela, naturellement, ne ressemble à de la « philosophie ». Brisons les préjugés. Ses toutes premières lignes, vers 1780, sont tracées sur des Cahiers des notes ou réflexions, « extraites de mes lectures ici ou fournies par elles », qui discutent les thèses de Voltaire, de d’Alembert et d’autres penseurs contemporains, sur les sujets les plus classiques et les plus sérieux de la philosophie : foi et raison, idées et sensation (sensualisme), « existence réelle de la matière », un long morceau de « Réflexions sur la morale et la liberté de l’homme », ainsi que des mots originaux sur « l’art du compositeur de musique », « les troubadours », et de nombreuses notes historiques, voire même, pour certaines et anachronisme mis à part, de nature « ethnologique ». On trouve également dans cette période une Pensée sur Dieu qui témoigne d’un empirisme sensualiste déjà solide (« nihil est in intellectu, quod non prius fuerit in sensu, est en un mot la grande base et la grande vérité qui établit le système précédent. Il est inouï que M. Nicole, dans sa Logique, ait voulu détruire cet axiome certain de toute vraie philosophie »), tout en faisant référence au cogito, ergo sum cartésien – sans oublier le Portefeuille d’un homme de Lettres dont il ne nous reste que des fragments et qui contient de nombreux textes de philosophie politique.
De 1791 à 1793, Sade, qui œuvre à la Section des Piques, laissera des Opuscules politiques de philosophie révolutionnaire. On sait par ailleurs qu’il avait fait le projet d’une Réfutation de Fénélon, et l’on a perdu ses Journées de Florbelle ou La Nature dévoilée, œuvre explicitement philosophique contenant entre autres un traité de l’âme et un traité de Dieu dans le premier volume, un traité de morale en onze parties dans le deuxième volume et un projet de trente-deux bordels à Paris dans le troisième. Les notes, retrouvées, évoquent l’existence de ce « traité de morale » et d’un « traité de l’antiphysique ». Gilbert Lely évoque également « 10 volumes » et « 24 cahiers » intéressant « les mœurs et la religion », ainsi qu’un Traité de l’existence de Dieu dans le Catalogue général de 1803-1804. Enfin, Sade constitue le roman lui-même comme objet philosophique, dans la lignée des Quelques réflexions sur les Lettres persanes de Montesquieu (1754) et de l’ Eloge de Richardson de Diderot (1762), avec ses Idées sur les romans qui traitent des « règles de l’art d’écrire le Roman ».

L’œuvre est donc beaucoup plus vaste, riche et diversifiée qu’on ne pense. Quant au contexte, il est simple : c’est la prison. Sade connaît sa première affaire pénale l’année même de son mariage, en 1763. De cette date jusqu’à sa mort, le 2 décembre 1814 à Charenton, il passera 28 années – soit plus de la moitié du temps qu’il lui reste à vivre – enfermé par trois justices consécutives : celle de l’Ancien Régime, celle de la Révolution et celle de Napoléon. Pourquoi ? Qu’a-t-il donc commis pour mériter cela ? A peu près rien. Un examen attentif des différentes affaires qui, au cours de sa vie, ont conduit à son enfermement, et dont certaines sont bien connues (les débauches outrées de 1763, l’affaire Rose Keller de 1768 et l’affaire de Marseille de 1772) établissent que les faits sont très minces : blasphème, violences, sodomie. Rien que de très banal, finalement, et personne n’en est mort. L’acharnement de la justice tient à un concours de circonstances : Sade est un noble, de l’une des plus vieilles familles de France, et gendre du Président du Parlement de Paris. Il incarne donc exemplairement ce grand seigneur débauché dans une société qui prépare sa révolution. Il est caricaturé, diffamé, les affaires sont déformées et une légende grossit peu à peu. Sa belle famille le maintient sous les verrous par des lettres de cachet de peur qu’en liberté il ne salisse leur nom. Autrement dit, son emprisonnement est parfaitement arbitraire. C’est même la clé de son œuvre.
Sade, en prison, ignore tout des causes de sa détention (pour quel délit ?) et des effets de celle-ci (pour quelle durée ?). Cette ignorance est une véritable torture : il faut absolument lire sa correspondance à ce sujet. Ses lettres témoignent qu’il est totalement obsédé par l’injustice de sa situation, qu’il se dépeint lui-même comme « l’innocence opprimée » par une justice corrompue, celle de l’ordre établi, celle qui permet qu’on jette en prison tout à fait arbitrairement un individu parce que sa famille souhaite s’en débarrasser ou que l’époque cherche un exemple.
Comprenons maintenant que Sade, l’enmuré vivant, ne survit que pour une seule raison : pouvoir se venger. Par quel moyen ? Par l’écriture : « ma plume sera mon arme tant que le sort ne m’en rendra pas d’autres ». Comment faire ? En dénonçant ses bourreaux, en peignant leurs atrocités, et en leur montrant de ce fait que, contrairement à ce qu’ils pensent, la prison ne corrige pas. Tout cela le marquis l’écrit noir sur blanc dans ses lettres de prison, avant même de tracer une seule ligne des œuvres que l’on connaît. Cette œuvre clandestine qui fera couler autant d’encre – de foutre et de sang ajouteront certains – est alors annoncée et promise par l’auteur comme le bras de sa vengeance.

Sade commence à écrire en prison. L’écrivain naît quand agonise l’homme disait Simone de Beauvoir. Et sa production carcérale restera incommensurablement plus riche que l’œuvre de sa liberté. Ses œuvres intra-muros sont plus nombreuses et plus denses que ses écrits extra-muros, et la courbe de son écriture s’aligne parfaitement sur celle de ses enfermements successifs, de 1778 à 1814. Mais il y a plus : l’écriture est alors à la mesure de l’enfermement, sa radicalité est proportionnelle aux conditions de détention. Une lecture qualitative témoigne effectivement que l’intégralité de l’œuvre la plus radicale de l’auteur est le fruit de l’emprisonnement, d’abord durant l’embastillation de 1784 à 1789 (Les Cent vingt journées, 1785 ; Les infortunes de la vertu, 1787 ; Justine ou les malheurs de la vertu, 1788), ensuite dans le cadre des événements révolutionnaires et immédiatement après l’incarcération de 1793-1794 (La philosophie dans le boudoir, 1795 ; La nouvelle Justine et l’Histoire de Juliette, 1796-1797), quand l’internement de Charenton, d’abord occupé, entre 1803 et 1807, par des Notes littéraires et l’énorme manuscrit des Journées de Florbelle destiné à occuper dix volumes, ne laissera guère à la postérité que d’importants romans historiques, entrepris par l’auteur au crépuscule de sa vie, entre 1812 et 1814 : Adélaïde de Brunswick, princesse de Saxe, événement du 11e siècle, suivi de Isabelle de Bavière, reine de France, et La marquise de Gange. Autrement dit, si la prison est un pressoir, l’acidité du jus littéraire qu’elle produit est proportionnelle à l’intensité du pressurage.

Comprendre cela, c’est ouvrir la porte de Sade moraliste.

Entretien

1) Le titre de votre ouvrage, "Sade moraliste", va à l’encontre de l’image que nous avons du personnage. Est-ce une provocation type marketing ou parvenez-vous à en administrer la preuve ?

Les deux, car l’un n’empêche pas l’autre.
D’abord, le titre Sade moraliste n’est pas de moi : c’est Maurice Lever qui me l’avait soufflé, car il fallait trouver une alternative plus digeste et surtout plus claire à ce que j’avais initialement intitulé La dialectique pénale sadienne. J’ai résisté quelques secondes, sceptique au début devant la perte de précision qu’implique nécessairement une telle contraction. Mais après tout, l’objet lui-même a un format suffisamment peu marketing pour que l’on puisse se permettre un peu de légèreté dans le titre – c’est même la seule liberté qui me restait après l’avoir écrit. Et le sous-titre est là pour expliciter : Le dévoilement de la pensée sadienne à la lumière de la réforme pénale au XVIIIe siècle. L’ensemble me paraît donc assez complémentaire.
Ensuite, tout titre n’a-t-il pas, par définition, une dimension marketing ? Si sa raison d’être est de donner une idée claire du contenu, afin que l’on ne s’y trompe pas, son but est bien d’attirer le regard, puisque c’est la première chose sur laquelle celui-ci se pose. Le titre, comme l’image, la couleur et tous les éléments de la couverture sur lesquels travaillent soigneusement des éditeurs qui ont effectivement une formation en marketing, est un message affiché sur la porte d’entrée du livre : il doit donner au lecteur l’envie de l’ouvrir. J’assume donc volontiers la dimension marketing de la formule Sade moraliste : parce que c’est un titre, tout simplement.
Enfin, s’agit-il d’une provocation ? Oui, au sens littéral, si la provocation consiste à provoquer une action, c’est-à-dire à en être la cause, si elle est en somme un défi pour l’auteur et un appel au lecteur. Oui, au sens figuré si, comme une femme provocante, son but est d’exciter le désir. Non, si elle implique la moindre tromperie, perte de sens et trahison du contenu. Le titre est provocant, puisqu’il va effectivement à l’encontre de l’image que nous avons du personnage, mais il correspond exactement et sans aucun compromis à ce que j’établis dans le livre. De ce point de vue, il ne s’agit pas d’une provocation dans la mesure où, comme vous dites, j’en administre la preuve.

Cette notion de preuve est importante, car j’ai bien tenté d’établir une démonstration, en l’occurrence une déduction, c’est-à-dire un raisonnement qui à partir de propositions admises en tire des nouvelles, pour finalement parvenir, de fil en aiguille, à l’affirmation d’un Sade moraliste. Précisément parce que la thèse est paradoxale, c’est-à-dire qu’elle va à l’encontre de l’opinion (doxa), il fallait procéder avec rigueur. Cela oblige les sceptiques à faire de même. Une démonstration ne se rejette pas d’un revers de la main comme on peut le faire d’un axiome isolé ou d’une interprétation sans appui : elle se réfute, c’est-à-dire que sa fausseté doit elle-même être prouvée, étape par étape.
Néanmoins, parce que Sade n’est pas Kant, parce qu’il s’agit d’une matière littéraire particulièrement polysémique et ambiguë, je ne défends jamais qu’une interprétation. Pourquoi alors parler de preuve, demanderez-vous, puisque ce vocable implique la vérité ? L’interprétation est subjective, mais la démonstration semble revendiquer l’objectivité. C’est qu’il y a au moins deux types de vérité : la vérité-correspondance des objectivistes qui accorde la pensée avec le réel – et qui en l’occurrence n’a pas lieu d’être puisqu’il n’y a pas pour ainsi dire de réel. Et la vérité-cohérence des subjectivistes qui accorde la pensée avec elle-même. C’est elle qui est en jeu. La démonstration ne signifie pas que ma thèse est vraie dans le sens où elle correspondrait à une réalité qui lui est extérieure : Sade lui-même ignorait certainement une partie de ses intentions. Elle signifie seulement qu’il s’agit d’une interprétation cohérente, ce qui la rend un peu plus probable que les autres.

2) Quelle démarche avez-vous adoptée pour arriver à cette conclusion ?

Une démarche double. Premièrement, une méthodologie. Mon texte est essentiellement une réaction à tout ce que j’ai pu lire sur le marquis, et qui me semblait faire le même et gigantesque contresens. Dans une introduction intitulée « Lire et comprendre Sade », je me demande donc quelles sont les erreurs habituellement commises par la lecture dominante, c’est-à-dire l’interprétation commune et très majoritairement littéraire qui ne s’occupe pas de discuter l’axiome de l’immoralisme de Sade dont elle est convaincue d’avance. Ces erreurs sont au moins quatre.
1. La paraphrase : la critique sadienne depuis deux siècles est essentiellement paraphrastique, elle décrit le texte et le polit par une somme gigantesque de commentaires, elle l’utilise comme un pré-texte pour se livrer à des spéculations littéraires et linguistiques qui flattent davantage les interprètes qu’elles n’expliquent l’auteur. On ne se demande pas pourquoi Sade semble faire l’apologie du meurtre, on préfère décrire patiemment la manière, le détail, les sources et l’écriture.
2. La décontextualisation. On arrache habituellement l’œuvre sadienne de son contexte extra-littéraire, c’est-à-dire de son environnement biographique, historique, politique, juridique, philosophique, culturel et autre, dont pourtant elle tire son origine et sa raison d’être. La lecture dominante est celle du discours (semiosis) contre le référent (mimesis). Ce faisant, on ne se donne pas les moyens de comprendre une œuvre qui est le fruit d’un contexte bien particulier, on préfère en commenter la grammaire quitte à la lire à l’envers.
3. Le réductionnisme. Que connaît-on vraiment de l’œuvre sadienne ? Sur quoi l’opinion se base-t-elle pour s’étonner qu’on puisse le dire moraliste ? Sur six textes : les Cent vingt journées, les trois versions de Justine, l’Histoire de Juliette et la Philosophie dans le boudoir – c’est-à-dire sur son œuvre clandestine, la plus sulfureuse, quand la plupart des gens ignorent tout du reste, de son œuvre publique. Le réductionnisme consiste donc à réduire l’œuvre entière (le tout) à son sous-ensemble clandestin (l’une de ses parties), pour ensuite prétendre énoncer des vérités sur « la pensée de Sade » (le tout). C’est une faute logique évidente, et pourtant tout le monde la fait.
4. La réduction et l’identification arbitraire de l’auteur à ses personnages libertins-criminels. Combien d’études sur « la pensée » de Sade exposent en vérité « la pensée-des-libertins-criminels-des-romans-de-Sade » ? Combien écrivent « Sade pense que » en faisant suivre une citation de Saint-Fond, Juliette ou Curval ? Tous, à quelques exceptions près. On veut bien ne pas confondre Sade avec ses personnages sur le plan des actes : on a mis deux siècles à comprendre que l’homme n’avait tué personne et que comme il le disait lui-même il était libertin mais pas criminel. Sur le plan des idées, pourtant, le malentendu persiste, et l’on confond toujours l’auteur avec ses personnages.
Ma méthodologie est simple : elle consiste précisément à prendre le contre-pied des erreurs précédentes : contextualiser l’œuvre, ne la juger que dans son ensemble, et ne rien supposer de l’investissement de l’auteur dans ses personnages – sauf si une démonstration le permet. Cela revient à lire Sade philosophiquement et juridiquement, non plus seulement en juge littéraire comme l’exigeait déjà Manz’ie il y a trente-cinq ans : « Il ne faut pas aborder Sade en juge littéraire seulement ; on y perdrait le principal d’un homme qui, plutôt que de servir les lettres, s’est servi d’elles pour demeurer en vie ». Cette méthodologie saine et rigoureuse permet des fondations solides : elle est la condition du reste, c’est-à-dire du raisonnement.

Deuxièmement, donc, ma démarche est également un raisonnement : celui qui m’a conduit naturellement à la thèse du moralisme de Sade. Ce raisonnement est dialectique et comporte trois parties. La première, intitulée L’ordre établi, met à exécution la première recommandation méthodologique : elle expose le contexte sadien à travers une grille de lecture particulière, celle de la pénalité. Sade passe 28 ans de sa vie en prison, et c’est là qu’il écrit cette œuvre clandestine qui fait si peur. Afin de la comprendre, il faut donc connaître les raisons de son incarcération et l’environnement pénal de l’époque. Cette première partie se divise en deux chapitres : l’un, juridique, sur l’histoire du droit pénal français de 1740 à 1814 ; l’autre, biographique, sur les délits et les peines dans la vie de Sade.
La deuxième partie, intitulée L’ordre libertin, ou ordre correcteur, se tourne vers l’œuvre et utilise l’apport du contexte pour en livrer une interprétation. C’est ici que se démontre la thèse d’un Sade moraliste, en cinq étapes que je développerai tout à l’heure : 1) l’œuvre sadienne est résistance. 2) Il y a un renversement entre l’œuvre et la vie de son auteur, qui conserve la forme pénale mais inverse sa matière. 3) Par conséquent, le despotisme libertin de l’œuvre est l’image renversée du despotisme judiciaire de la vie de son auteur. 4) D’où l’on peut déduire que la victime du premier désigne celle du second, c’est-à-dire que l’innocence persécutée de l’œuvre désigne l’auteur ou, pour le dire brutalement, que Justine est Sade. 5) Dès lors, il faut comprendre que Sade peint le vice pour le faire détester, qu’il est donc un moraliste. C.Q.F.D.
La troisième partie, intitulée L’ordre sadien, ou ordre corrigé, peut alors exposer la pensée sadienne ainsi dévoilée, toujours en suivant le fil directeur de la pénalité – qui est une grille de lecture particulièrement féconde dans le cas d’une littérature carcérale comme celle de Sade. Il s’agit de montrer que la philosophie pénale sadienne est en tout point comparable à celle de Montesquieu, Beccaria et Voltaire, et que l’auteur loin de faire l’apologie du meurtre, du viol et du vice, propose au contraire une réforme digne des Lumières auxquelles il appartient sans conteste, quoique de manière paradoxale. On y lit des morceaux dans lesquels Sade dénonce l’impunité, la peine de mort, le talion, la torture, la punition corporelle, l’emprisonnement, etc. – quand ses personnages semblent au contraire défendre tout cela, et précisément même parce qu’ils semblent le faire.
Pour résumer, et pour faire apparaître l’aspect dialectique de l’ensemble, on peut dire ceci : c’est pour corriger l’ordre établi, dont l’homme Sade est victime du despotisme judiciaire, que l’écrivain le renverse en un ordre libertin tout aussi despotique, qui se trouve donc être l’ordre correcteur, et ce dans l’unique but de parvenir à l’ordre corrigé, qui seul est le lieu d’expression de la véritable pensée de l’auteur, et mérite donc le titre d’ordre sadien.

3) En quoi selon vous l’oeuvre sadienne serait-elle résistance ?

Comme je l’explique dans ce petit texte consacré à l’œuvre et son contexte, on a de bonnes raisons de souligner que l’œuvre sadienne est une littérature pénitentiaire, carcérale, auquel l’auteur lui-même reconnaît un « petit goût de chaîne ». Qu’elle est, en somme, la réponse de Sade à la prison, sa vengeance promise et annoncée. C’est cela que j’appelle sa résistance. L’œuvre sadienne est résistance en ce qu’elle s’oppose à une force extérieure, celle de l’ordre établi qui le punit arbitrairement.
L’œuvre issue des geôles est une réponse à l’ordre carcéral oppresseur et injuste dont l’auteur s’estime victime. Je considère donc l’ordre libertin, celui des romans sadiens de l’œuvre clandestine (les six textes précités) comme une réaction, une réponse, une résistance à l’ordre établi. C’est pourquoi cet ordre libertin est correcteur et ne peut en lui-même livrer la pensée sadienne, qui doit être issue de la correction. L’œuvre subversive n’est qu’un moyen, pas une fin. A ce titre, elle procède par un renversement qui, comme je le disais tout à l’heure, conserve la forme de l’ordre établi mais inverse sa matière.
Dans sa forme, l’œuvre est effectivement aussi ordonnée, judiciaire, pénale et carcérale que l’est l’ordre établi dont est victime l’auteur emprisonné. Les libertins-criminels des romans sadiens délivrent des punitions institutionnalisées : il y a un code civil (les « Statuts de la société des amis du crime »), de nombreux textes qui sont autant de simulacres des vrais, un règlement de police en neuf articles, et même un code pénal – au moment même où, à l’extérieur, la réforme pénale bat son plein avec entre autre la rédaction du premier code de l’histoire de France. Ensuite, l’enfermement de l’écrivain est lui-même reproduit à travers la célèbre clôture sadienne : l’ordre libertin ne s’exerce effectivement que dans des lieux clos et impénétrables (châteaux, couvents, ateliers, écoles, boudoirs, bandes, etc.). La prison a engendré l’œuvre, et l’œuvre renvoie à son tour à la prison. Enfin, la forme elle-même de la punition est conservée : dans sa vie, Sade est victime d’une punition arbitraire. Le voilà donc, dans son œuvre, qui grossit les traits et exerce une punition libertine également arbitraire, incohérente, gratuite et imprévisible. C’est parce que, dans sa vie, rien ne justifie la violence dont il est victime que Sade, dans son œuvre, pourra à son tour être violent pour rien.
La forme est conservée, donc, mais la matière s’inverse. L’ordre libertin de l’œuvre est un système punitif, tout aussi arbitraire, despotique et injuste que celui de l’ordre établi, mais la punition n’est plus subie, elle est donnée : le « puni » (Sade, l’auteur) se renverse en « punisseur » et inverse le « punisseur » (les vertueux) en « puni », puisque la punition n’est plus celle du vice, matière du puni initial, mais de la vertu, matière au nom de laquelle le punisseur initial punissait et pour laquelle il est maintenant puni, d’où les Prospérités du vice (Juliette) et les Malheurs de la vertu (Justine). C’est par le sexe qu’on accuse Sade d’avoir péché. C’est par le sexe qu’il se vengera.

4) À vous lire, Sade serait plus proche de Justine que des Dolmancé et autres fouetteurs. Pourquoi et comment parvenez-vous à cette conclusion ?

En poursuivant tout seulement la démonstration, c’est-à-dire en tirant des conclusions des étapes précédentes. Nous avons établi que l’œuvre clandestine est le moyen trouvé par l’auteur de se venger de ses bourreaux. Le renversement quant à lui confirme que le despotisme libertin de l’œuvre est l’image renversée du despotisme judiciaire de la vie de son auteur. Développons ce dernier point. Le monde sadien tel qu’il s’exprime dans l’œuvre que tout le monde connaît désigne très nettement l’Ancien Régime et la féodalité. Plus précisément, même, il est possible de montrer que Sade puise son inspiration dans la justice criminelle et les annales judiciaires d’un Ancien Régime sur la fin. Cette désignation, bien entendu, est une dénonciation.
On le voit notamment en ce qui concerne la Terreur, dont le sang quotidien des têtes tranchées et le semblant de justice expéditive n’est pas sans rappeler les horreurs du despotisme criminel de l’œuvre : la république du vice des romans est une réécriture de la République de la vertu de Robespierre, comme le montre bien Caroline Weber. Et Marcel Hénaff, que je tiens pour l’un de ceux qui ont le mieux compris Sade, est le seul à avoir vu et écrit qu’il s’agit donc d’une dénonciation. Notons qu’au moment où Sade met en scène sa terreur libertine pour dénoncer la véritable Terreur politique, il est lui-même condamné à mort par un tribunal révolutionnaire et écrit dans une prison à l’extérieur de laquelle l’attend la guillotine. L’exemple de l’horreur, il l’a sous les yeux.
Le texte lui-même confirme cette dénonciation. Si l’on compare la fiction à la correspondance, on trouvera par exemple que le portrait des héroïnes criminelles des romans correspond exactement à celui de Mme de Montreuil, belle-mère de Sade et responsable des lettres de cachet qui le tiennent enfermé. Dans l’œuvre également, le libertin se confond avec le magistrat : le président Rieux, Chigi, les sénateurs Steno, Eric-Son, Volf et Brahé, Zéno, le président de Blamont, Dolbourg, d’Albert et Dolmancé lui-même sont tous des libertins-magistrats qui détournent le glaive des lois pour assouvir leurs vices. Faut-il balancer davantage, d’ailleurs, quand les noms de deux des plus grands libertins-criminels des romans sadiens (et la fonction du premier), le ministre Saint-Fond et Saint-Florent, ressemblent curieusement à celui du ministre Saint-Florentin, qui emprisonna Sade ? Mieux : quand on sait que le ministre Saint-Fond de l’œuvre possède « l’art de distribuer des lettres de cachet au seul désir de ses plus légères passions », et que Sade devait précisément son emprisonnement à une lettre de cachet distribuée par le ministre Saint-Florentin ? Je donne de nombreux exemples de ce type, qui achèvent de convaincre que le despotisme libertin de l’œuvre désigne et dénonce effectivement le despotisme judiciaire dont s’estime victime l’auteur. C’est en prison qu’il écrit, ne l’oublions jamais.

De là, il est possible de passer à l’étape suivante : si le libertin de l’œuvre désigne le magistrat de la vie, la victime du premier désigne celle du second. Justine est Sade. D’une manière générale, car Justine est un symbole, l’innocence persécutée de l’œuvre désigne l’auteur – qui dans sa correspondance parle de lui exactement en ces termes. Si je vous cite alternativement des extraits de Justine, qui se plaint de sa situation, et de la correspondance dans laquelle Sade se plaint de la sienne, vous seriez bien incapable de distinguer le personnage de l’auteur.
Il est par conséquent tout naturel de réviser la conception que l’on se fait de l’attitude de l’auteur à l’égard de son personnage. Justine, ou les Malheurs de la vertu, est le texte qui est lui-même la plus permanente punition de la vertu que le libertin-criminel ait pu donner. On y voit la vertu personnifiée se faire punir du début à la fin par absolument toutes les autorités : non seulement, bien sûr, l’ordre libertin, qui souille mille fois son corps et tente autant de corrompre son esprit, mais aussi l’ordre établi, qui la prend pour une criminelle et la livre au premier, et finalement la nature elle-même, qui dans un dernier jugement la condamne à la peine capitale et la foudroie par où elle a pêché : le sein. Les deux ordres sadiens s’allient pour punir la vertu, et la nature de sa main universelle, en prononçant « l’arrêt du ciel écrit en traits de sang », vient confirmer que la peine est totale.
Reste à savoir cependant s’il s’agit bien d’une punition. Si cette persécution, en somme, ne construit pas au contraire tout l’inverse ; si Sade, en un mot, ne fait pas plutôt l’apologie de la résistance de Justine à la punition libertine. Comment ne pas s’étonner que la défense de Justine soit parfaite durant tout son parcours ? Son corps a l’impossible pouvoir de n’être pas altéré par ce qui, physiquement, aurait du le détruire mille fois ; son esprit a l’impossible pouvoir de n’être pas corrompu par ce qui, psychologiquement, aurait dû le convaincre mille fois. Justine n’est ni un corps ni un esprit : elle est un concept, la Vertu. Comment punit-on un concept ? Rien d’autre ne punit un concept invariable que de se changer, se répandre dans son autre. Voulait-on les Malheurs de la vertu ? Il suffisait de mêler du plaisir à Justine. La vertu aurait été mille fois plus insultée si, au détour d’une scène orgiaque, Justine avait malgré elle ressenti du plaisir. Au lieu de cela Sade jamais ne relâche son invincible résistance, qui la tient hors de portée du changement. Chaque « punition » donnée à la vertu l’honore. Qu’il multiplie les épreuves ! Son invincibilité croît avec elles. La foudre, en dernier jugement, qui la tue, avoue du même coup avoir échoué à la corrompre. Sa mort signe l’infinité de sa résistance : elle n’aura jamais été vaincue. Dire que « Justine, la sœur vertueuse, est une martyre de la loi morale », c’est dire que sa mort, car son être singulier, n’est rien au regard de ce qu’elle symbolise. Ceci pour signifier, finalement (puisque Justine désigne Sade), que la résistance de Sade à la punition établie est, de la même manière, infinie. Comment ? Par l’écriture, simplement. Ecrire le crime est le crime absolu et infini. Le crime sadien n’est pas dans le texte : il est le texte lui-même. La foudre judiciaire peut frapper l’auteur : c’est dans la mémoire de l’humanité que sa résistance à jamais s’inscrit.

Il faut ici répondre d’avance à une objection facile : certains veulent bien reconnaître que Justine est Sade si c’est aussi Juliette. Sade-blanc et Sade-noir, c’est l’explication qu’on nous sert habituellement. C’est la thèse de la lecture dominante, selon laquelle Sade serait tous ses personnages à la fois (donc en partie seulement Justine). Cette interprétation me semble autant malhonnête que dangereuse. C’est, une fois de plus, la solution de facilité : dire que Sade est tout le monde, ou dire qu’il n’est personne, ce qui revient strictement au même, noie le poisson et évite de se poser la question délicate de la pensée de Sade (dans quelle mesure Sade pense-t-il ce qu’il écrit ?) en ce que cette question essentielle et première demande en l’occurrence : dans quelle mesure Sade pense-t-il ce qu’il fait dire à ses personnages ? Répondre qu’il est tous ses personnages ou qu’il n’en est aucun est tout simplement ne pas répondre à la question. C’est, parce que l’interprète ne sait trop quoi penser lui-même, prétendre que Sade ne pense rien pour se débarrasser facilement d’un problème épineux. Mais Sade n’est pas un jouet-prétexte pour des interprètes désoeuvrés. C’était un homme et, jusqu’à nouvel ordre, un homme a une pensée. Surtout un homme révolté qui écrit des milliers de pages en prison pour dénoncer le despotisme judiciaire de son époque.

5) Affirmeriez-vous que Sade décrivait le vice afin de le faire détester ? Si je comprends bien, il adopte la position du mal pour démontrer que le Bien est la seule issue...

C’est effectivement la conclusion à laquelle on ne peut échapper qu’en réfutant chacune des étapes précédentes. Elle est paradoxale et contre-intuitive pour beaucoup de gens, car le public est conditionné par une image de Sade qui n’a pas grand-chose à voir avec la réalité. Il faut pourtant se rendre à l’évidence : si l’auteur promet, dans sa correspondance, de se venger en dénonçant ses bourreaux par la plume, si le despotisme libertin de l’œuvre est l’image renversée du despotisme judiciaire de la vie, si donc le libertin, persécuteur de Justine, désigne le magistrat, persécuteur de Sade et, en dernière analyse, si Justine désigne Sade lui-même, alors il est aisé de conclure que l’attitude de Sade à l’égard de l’ordre libertin relève de la dénonciation, que cet ordre libertin, en somme, n’est pas le modèle sadien, que le héros libertin n’est qu’un antihéros. Comme le dit fort justement J. Paulhan, « c’est un exemple qui se propose comme n’étant pas à suivre ».
Cette conclusion logique est confirmée par les textes de deux manières, selon que l’auteur avoue explicitement ne peindre le vice que pour mieux le faire détester ou qu’il le signifie implicitement à son lecteur. Premièrement, donc, dans son œuvre publique Sade donne deux raisons à la peinture du vice : l’une littéraire, l’autre morale. Montrer le vice dans toute son horreur, d’une part produit bien plus d’effet dramatique que de le dissimuler – et Sade cite à son appui Fielding et Richardson – et, d’autre part, le fait détester quand, au contraire, le dissimuler ne fait que le rendre plus attirant (effet pervers). Même plaidoyer dans les premiers mots des Infortunes de la vertu, qui caractérisent les arguments habituels de l’ordre libertin comme des « sophismes dangereux ». Et il s’agit d’un texte clandestin : l’auteur n’a donc pas à mentir pour défendre une quelconque réputation.
Deuxièmement, dans son œuvre clandestine, Sade envoie de nombreux signaux à son lecteur afin de lui faire connaître son positionnement par rapport aux personnages. J’en analyse deux espèces : l’ironie et l’humour. L’un et l’autre, omniprésents dans l’œuvre sadienne, exigent du lecteur qu’il sache se détacher du texte provocateur qui l’hypnotise, comme pour déterrer par lui-même les indices laissés par l’auteur. En ceci, en vertu de ce souci pédagogique dans une perspective argumentative, le texte sadien est proche du dialogue platonicien, volontairement aporétique : c’est au lecteur de prolonger par lui-même la direction que lui suggère l’auteur. Et Descartes d’ajouter : « tout ce que je puis est de la leur montrer comme du doigt ».
L’ironie du discours libertin se découvre notamment dans deux de ses caractères : son extravagance et sa répétition. Les descriptions très (trop) détaillées et très (trop) fantaisistes des horreurs et des supplices, tout d’abord, instaurent le doute dans l’esprit du lecteur. Faut-il les prendre au sérieux ? Par ce détail, Sade voue-t-il un culte infini au crime, ou au contraire le tourne-t-il en dérision ? Certains passages, plus que d’autres, permettent alors de trancher en faveur de l’ironie (mais tous, sans exception, y participent). La répétition automatique des supplices, ensuite, contribue à figer l’ordre libertin en un simple simulacre. D’une manière générale, c’est dans le fait même de la légitimation libertine que se trouve l’ironie – la méta-ironie devrait-on dire. L’ordre libertin est auto-annulant, il est existentiellement inconsistant : les libertins-criminels ne commettent pas le crime pour l’une des raisons sophistiquées qu’ils alignent avec verve dans leurs discours mais par unique principe de libertinage, c’est-à-dire par plaisir purement gratuit. « Voici toutes les raisons qui pourraient justifier mon acte, semble dire le libertin, mais ce n’est pour aucune d’entre elles que je le commets ». Autrement dit, plus il développe sa légitimation, et plus il infirme au contraire son acte, qui apparaît d’autant plus illégitime qu’il aurait pu être (mais n’est pas) justifié.
Il y a également beaucoup d’humour chez Sade. Un humour essentiel, coulé dans le texte, éminemment politique et dénonciateur. L’auteur n’est pas dupe, disait André Breton, pour qui Sade incarnait supérieurement l’humour noir. Il avait raison. Une partie de la critique hurle alors au sacrilège, et refuse de croire que le visage du mal soit capable même d’un sourire. Il ne s’agit pas d’y croire, pourtant, mais de l’accepter : les signaux de l’auteur y appellent le lecteur.

De plusieurs manières, pour plusieurs raisons, en vertu de nombreux arguments il est donc possible d’affirmer que Sade décrit le vice afin de le faire détester, comme il l’explique lui-même dans une lettre à sa femme : « voilà l’art : il consiste non pas à punir le vice dans la comédie, mais à le peindre de telle sorte que personne ne veuille lui ressembler ; et étant ainsi, on n’a plus besoin de le punir. Sa condamnation se prononce tout bas dans l’âme de tous les spectateurs ». Cet aveu revient d’ailleurs fréquemment.
Quel est, dès lors, le statut de l’œuvre clandestine sadienne ? Il est établi qu’elle n’est pas normative : elle ne décrit pas l’état des choses tel qu’il devrait être, elle n’est pas l’idéal sadien. A quoi, donc, aura servi l’ordre libertin ? Sade répond : « on a pu lever un léger coin du voile, et dire à l’homme : voilà comme vous êtes devenu, corrigez-vous donc car vous faites horreur ». Corrigez-vous maintenant, tant qu’il en est encore temps ! Voyez le tableau de la société que je vous promets, si vous poursuivez dans cette voie. N’est-il pas effrayant ?
Le but de Sade est bien d’effrayer. Sade met en œuvre dans ses écrits la pédagogie de l’effroi, un pilier de l’ancien droit repris par les réformateurs au XVIIIe siècle. Le député Prugnon, dans son discours du 30 mai 1791 à l’Assemblée constituante, rappelle que le législateur doit avoir deux buts : « l’un d’exprimer toute l’horreur qu’inspirent de grands crimes ; l’autre, d’effrayer par de grands exemples ». N’est-ce pas précisément ce que Sade fait dans son œuvre effrayante ? N’exprime-t-il pas cette horreur, celle des crimes comme celle des punitions ? Ne donne-t-il pas de grands exemples ? L’œuvre sadienne n’est autre que l’expression littéraire de la pédagogie de l’effroi des réformateurs du droit pénal, dont la logique est poussée jusqu’à ses dernières extrémités – ce qui n’est pas sans rappeler le principe même de la Terreur, exprimé par Danton le 10 mars 1793 à la Convention, en ces termes : « Soyons terribles pour dispenser le peuple de l’être ! ».

Le mal – dont l’œuvre clandestine semble faire l’apologie – joue donc chez Sade le même rôle que le doute chez Descartes : un rôle méthodologique (et non ontologique). Sade est aussi peu sadique que Descartes est sceptique : l’un doute en vue d’atteindre la certitude, l’autre écrit le mal pour parvenir au bien, un bien déniaisé. En montrant précisément, dans son œuvre clandestine, comment le vice est facile, au point d’être devenu la loi, et comment la vertu, elle, est difficile, au point d’être devenue l’interdit, Sade redouble ses chances de dégoûter du vice et de lui faire préférer la vertu : il peut convaincre ceux qui, effrayés par l’horreur libertine, s’en détournent (peindre le vice pour le faire détester) comme ceux qui, attirés par l’interdit, se portent alors sur la vertu. Sade déconstruit la vertu pour la faire reconstruire, après et d’après l’exposition du vice. On peut y voir deux motivations : d’une part, que le lecteur se fasse par lui-même ses propres raisons de préférer la vertu au vice, plutôt que de le lire dogmatiquement dans les ouvrages des moralistes chrétiens et, d’autre part, qu’il se les fasse en connaissance de cause, c’est-à-dire après avoir connu les abîmes, et non sans les avoir prudemment jamais visité. Autrement dit, et si le rôle d’un moraliste est d’éclairer, alors la lumière sadienne est d’autant plus éblouissante qu’elle sort de l’ombre.

(...)

7) Vous avez consacré un autre livre, La religion de Sade, à ce que ce Sade pensait de la religion. Finalement, est-il vraiment athée ? Quel est son rapport à Dieu ? Qu’a-t-il à dire sur la religion ?

Oui, il est vraiment athée. En 1947, dans Sade mon prochain, Klossowski a tenté de montrer le contraire, que Sade prenait « le masque de l’athéisme pour combattre l’athéisme ». Il utilisait notamment deux arguments : d’une part, l’hypothèse du dieu méchant, qui est évoquée par Sade dans le deuxième livre de l’Histoire de Juliette (Sade ne serait alors pas athée, puisqu’il croirait en l’existence d’un Etre suprême en méchanceté) et, d’autre part, l’omniprésence des blasphèmes dans son œuvre : il est assez paradoxal de passer son temps à insulter, quasiment à chaque page, un être dont on nie en même temps l’existence. Les vrais athées, dira-t-on, nient Dieu une fois pour toutes et vivent sans Lui. Sade, au contraire, est obsédé par Lui.
J’ai montré dans La religion de Sade pourquoi ces deux arguments ne tenaient pas. Le Dieu méchant n’est qu’un moyen, qu’une étape dans la dialectique de l’auteur, et tout ce que les blasphèmes présupposent est l’existence d’une croyance en Dieu chez les hommes, et non l’existence de ce Dieu. Klossowski lui-même finira par renier sa propre interprétation, vingt ans plus tard, dans « Le Philosophe scélérat ». Le problème, ici, est que chacun essaie de tirer Sade à lui : Klossowski est un ancien séminariste. Beauvoir, qui pense qu’il « trahit Sade quand il prend son refus passionné de Dieu pour l’aveu d’un besoin », une athée. Il faudrait pouvoir se débarrasser des lunettes avec lesquelles on le lit, c’est-à-dire l’aborder dans une perspective agnostique.
Par ailleurs, il se pourrait que, comme c’est souvent le cas en philosophie, il s’agisse d’un problème de mot, de ce que l’on entend par « athéisme ». Le mot lui-même, a-theos, contient le Dieu qu’il entend nier. On pourra donc toujours en faire un paradoxe, et même une irréductible contradiction permettant d’affirmer, comme le font Klossowski et Gilson, que l’athéisme n’existe pas, qu’il est impossible puisque la notion de Dieu « subsistera sous forme d’un besoin arbitraire et vain de se nier ». Mais il y a du sophisme dans ce genre de raisonnement. Prétendre que l’athée n’est pas vraiment athée parce que Dieu n’est pas totalement absent de son discours, c’est absurde, puisque cela revient à exiger de lui qu’il nie une chose sans la mentionner, ce qui est impossible, et c’est confondre le mot et la chose, la présence et l’existence.
Il n’est pas nécessaire de partager la thèse de Klossowski et de douter de l’athéisme de Sade pour reconnaître qu’il y a un ressentiment louche dans la violence obsessionnelle que l’auteur manifeste constamment à l’égard de l’idée de Dieu. Il y a là quelque chose à clarifier, et je propose dans le livre deux explications cumulatives. La première part de cette phrase fameuse, prononcée par l’un de ses personnages : l’idée de Dieu est « le seul tort que je ne puisse pardonner à l’homme ». Ce que Sade ne pardonne pas, ce n’est peut-être pas à l’homme d’avoir l’idée de Dieu, mais plutôt à Dieu de ne pas exister en étant bon. Ce qu’il ne pardonne pas à Dieu, c’est de ne pas être. Et donc, par son inexistence, d’avoir par défaut permis à Sade (qui se considère comme l’innocence opprimée) de vivre cette persécution. Camus a tout à fait raison de dire que « c’est à lui-même qu’il ne peut pardonner une idée que sa vue désespérée du monde et sa condition de prisonnier réfutent absolument ». Si Sade est aussi obsédé et violent à l’égard de Dieu, c’est essentiellement parce qu’il se reproche d’y penser malgré tout. L’idée de Dieu est la seule qu’il ne puisse se pardonner. S’il veut tuer un Dieu qui n’existe pas, c’est parce qu’il veut le tuer parce qu’il n’existe pas.
La seconde explication consiste à dire que Dieu n’est qu’un support, celui d’une haine plus large que lui. L’athéisme sadien n’est pas une fin, mais un moyen d’expression. Sa révolte n’est pas seulement métaphysique, elle est aussi et surtout sociale. Sade contre Dieu, c’est Sade contre le despotisme de la religion, contre toutes les formes d’oppression, de limites et d’obstacles à la liberté fondamentale de l’homme. C’est pourquoi la question de l’existence de Dieu, si elle est une première étape nécessaire, n’est qu’un tremplin vers une critique plus large, plus sociale, plus politique, de la religion. Car ce n’est pas à Dieu que Sade s’attaque mais à la croyance en Dieu, à la religion en tant que fait social. Ce n’est pas à Dieu qu’il s’adresse, mais aux hommes qui font des lois, éduquent, vivent et tuent en son nom.

La religion de Sade examine donc ce que Sade a à dire sur la religion, en deux parties. La première, intitulée « Théologie », examine des questions théoriques telles que l’existence de Dieu (la réfutation des preuves classiques, l’hypothèse du dieu méchant, les blasphèmes, profanations et sacrilèges, l’athéisme de Sade, l’hypothèse du panthéisme), les dogmes, sacrements et rites (ce que Sade pense de la réversibilité des mérites, la Trinité, l’immortalité de l’âme, l’enfer, le péché originel, la confession, l’eucharistie, la résurrection, les miracles et le mariage), le modèle chrétien (comment on retrouve malgré tout dans son œuvre le modèle monacal, le modèle christique et divers motifs chrétiens) et, pour finir, la persistance du sacré – c’est-à-dire le fait qu’en dépit de sa critique radicale de la religion, son œuvre reste emprunte de sacré.
La seconde partie, intitulée « Mœurs », examine des questions pratiques telles que la diversité des religions abordées par le marquis (Islam, judaïsme, croyances orientales, anciennes religions, catholicisme, protestantisme, théisme, déisme, franc-maçonnerie, et la comparaison entre elles), le sexe (voir la question suivante), la morale (la règle d’or, le pardon, la charité), la justice (la justice divine, l’inquisition, la laïcisation de la justice) et la politique (les violences religieuses, le lien entre régicide et déicide, la papauté, la séparation de l’Eglise et de l’Etat, l’inutilité du clergé mais la relative utilité de la religion, et la liberté de culte).

8) Comment Sade articule-t-il la religion avec le sexe ?

Foucault disait que la sexualité « est liée à la mort de Dieu et à ce vide ontologique que celui-ci a laissé aux limites de notre pensée ». Chez Sade, Dieu n’est pas (encore) mort, même s’il aime jouer à le tuer à chaque page, et la sexualité est omniprésente : elle est donc aussi sous le masque de la religion. Sade révèle cette relation complexe de deux manières, en déifiant le sexuel et en sexualisant le religieux. Dans tous les cas, il utilise ce que Barthes appelle une violence métonymique, c’est-à-dire la juxtaposition de deux éléments habituellement séparés par le tabou socio-moral, ici la religion et la pornographie.
Premièrement, donc, la sexualité se transmue en Dieu. Le plaisir est un dieu, il faut tout lui sacrifier. La lubricité est un dieu : les seigneurs libertins « n’ont de dieu que leur lubricité ». Le pénis lui-même est un dieu : « adore-le, ce vit despote, encense-le, ce dieu superbe ». Les orifices de la femme sont des temples, des autels, et celui qui la pénètre consomme un sacrifice : « l’autel s’offrait au sacrificateur ». Sade parle du sexe avec des mots pieux.
Deuxièmement et inversement, tout ce qui est religieux est sexualisé. Tous les sacrements, tous les rites, les personnes et les lieux, les objets et les pratiques, tout ce qui constitue la religion est sexualisé. Sa biographie montre comment, dès son plus jeune âge, Sade aperçoit le sexe sous le masque de la religion, par la figure du prêtre libertin, son oncle l’abbé, et la volupté monacale du collège jésuite. Ses premières lectures licencieuses associent volontiers l’Eglise à la pornographie, puisque c’est à la mode, et son voyage en Italie, où il rencontre des cardinaux débauchés et collecte les intrigues coquines du Vatican, achève de le convaincre que les religieux n’ont pas, moins que les autres, le goût de la chair. Il va donc peupler ses romans d’innombrables prêtres libertins. Lire Sade, c’est apprendre que le cardinal de Fleury, qui a réellement existé (il était le principal ministre de Louis XV), « ne fout qu’en bouche » et que « l’évêque de Grenoble a pour passion d’enculer en coupant le cou de la victime ». Tous ces personnages doubles, à la fois religieux et débauchés, sont représentés dans l’unique but de faire tomber le masque, le double fond, l’imposture morale des ecclésiastiques réels, qui se livrent aux mêmes excès que les autres en ayant l’hypocrisie de tenir sur le sexe un discours cadenassé.
Il n’y a pas que les personnages qui sont sexualisés : les objets de culte aussi. L’autel, le calice, le crucifix, l’hostie sont chez Sade ce que l’on appelerait aujourd’hui des « sex toys », des accessoires. Juliette, s’adressant au pape, fait même de la profanation une condition : « tu ne jouiras de moi que sur l’autel de saint Pierre, après avoir fait célébrer, par tes chapelains, la messe sur le cul d’un bardache, et m’avoir enfoncé dans l’anus, avec ton vit sacré, le petit Dieu de pain résultant de cet abominable sacrifice ». La parole elle-même est sexualisée. Ce qui est vrai de la confession l’est de n’importe quel discours contre la religion : les nombreuses dissertations athées qui peuplent l’œuvre chauffent les têtes et impliquent la volupté. Rien de mieux, visiblement, que de jouir après une démonstration de l’inexistence de Dieu. Surtout, cela est vrai du blasphème. Certains libertins ne déchargent que grâce à lui.
On pourrait résumer la volonté sadienne de sexualiser le religieux en disant qu’elle souhaite montrer que le corps contredit le christianisme, ce qu’illustre le prêtre du Dialogue qui se laisse finalement corrompre. C’est dans ce désaveu, dans cette contradiction du corps, qu’est dévoilée l’illusion de la morale chrétienne.

9) Comment expliquer qu’aujourd’hui encore Sade reste un pornographe pour la très grande majorité de ses lecteurs alors qu’il est tout autre chose ?

Tout simplement parce que la très grande majorité de ses lecteurs ne lit que ses six romans pornographiques – les Cent vingt journées, les trois versions de Justine (Les infortunes de la vertu ; Justine, ou les Malheurs de la vertu ; La nouvelle Justine), l’Histoire de Juliette et la Philosophie dans le boudoir – et encore, au sein même de ces romans, ils ne lisent que les passages licencieux et sautent les dissertations philosophiques, pourtant fréquentes, abondantes et profondes. On ne lit qu’une partie de son œuvre et, au sein même de cette sélection, on réduit encore à certaines pages choisies. On ne lit, en somme, que ce qu’il a écrit de pornographique, comme s’il n’y avait rien d’autre d’intéressant chez lui.
Pourquoi ? C’est humain, je crois : par voyeurisme, par curiosité, par excitation même ; par fainéantise aussi, pour aller au plus facile, au plus lisible. Les dissertations philosophiques sont laborieuses, exigent davantage de concentration, elles sont moins divertissantes. Il y a également le poids des préjugés : ceux-là mêmes qui pourraient être intéressés par ce que Sade a écrit d’autre, par le reste de son œuvre, par sa dimension philosophique, juridique, politique, n’ont souvent pas même l’idée d’ouvrir l’un de ses livres tellement ils sont convaincus de n’y trouver que de la pornographie. La très grande majorité de ses lecteurs sont donc des gens qui non seulement ne s’attendent pas à y trouver autre chose que de la pornographie mais, d’une certaine manière, qui n’y cherchent pas autre chose.
Cette forme de paresse intellectuelle ne me révolte pas, je la comprends tout à fait. C’est ainsi que j’ai découvert Sade moi-même, en lisant Justine en livre de poche à 15 ans – en sautant, je le confesse, les dissertations philosophiques pour aller à l’essentiel : le sexe. Ma première lecture était purement lubrique. J’y trouvais et j’y trouve encore un plaisir bien plus puissant, d’une certaine manière, que les élucubrations intellectuelles qui m’ont guidées dans l’écriture de ces deux livres. On ne s’investit pas dans un auteur comme celui-ci par hasard, et pas toujours rationnellement.
Je comprends donc fort bien que l’on puisse lire Sade pour cette raison. Ce que je comprends moins, en revanche, est que l’on puisse s’arrêter là. Le sexe est une accroche, il vous met le doigt dans l’œuvre, mais il est aussi un moteur, voire une drogue : il devrait vous donner l’énergie d’explorer cette œuvre plus avant, de découvrir d’autres ouvrages, de lire enfin ces dissertations, et de comprendre qu’elles sont aussi jouissives que le reste. Si Sade résonne autant dans l’inconscient collectif, c’est parce qu’il révèle ce que Freud expliquera : tout est sexuel dans l’humain.